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Romantik

Historisches

Fremdsprachige Entsprechungen des Begriffs ‚Romantik’ weisen eine Vielzahl an mehr oder weniger ähnlichen Bedeutungen auf, wobei dem altfranzösischen Wort „romance“ (Dichtung, Roman) repräsentative Bedeutung zukommen soll. Im 18. Jahrhundert der Literatur werden gemeinhin mystische, phantastische, märchenhafte beziehungsweise romanartige Stoffe verarbeitet, deren musikalische Entsprechung jedoch frühestens in der Zeit ab 1800 zu suchen ist. Hier verlaufen viele unterschiedliche Entwicklungslinien, die offensichtlich in ihrer Mehrzahl eine Gemeinsamkeit aufweisen: Das Ziel einer in Absage an den realistischen technischen Fortschritt gerichtete „phantastische“ und „romantische“ Musik.
Das 19. Jahrhundert steht, ausgehend von England, im Zeichen der technischen Revolution, welche die Verlorenheit und Anonymität des Menschen in einer sich ausbildenden Massengesellschaft nach sich zieht. Als wichtige politische Ereignisse seien neben dem Wiener Kongress (1815) die Revolutionen in Frankreich und Deutschland (1830/1848) genannt, die eine allgemeine Demokratisierung bewirken.
Literatur, Kunst und Musik werden vom sogenannten Bildungsbürgertum rezipiert, wobei starke Unterschiede in den Ansprüchen bestehen. Durch die bereits erwähnte sich ausbreitende Industrialisierung werden ungeahnte Möglichkeiten der Massenverbreitung (Noten) und Produktion von Musik und Instrumenten realisiert – außer Werken höchsten Anspruchs entsteht etwas, das man als musikalische Massenwaare bezeichnen könnte und der wie nie zuvor in großem Stil konsumiert wird. Fanny Hensel setzte sich in diesem Zusammenhang dafür ein, daß die „sinkende Kunst […] mit starker Hand gehoben werden müsse…“ (Zit. n. Tillara, S. 199)
Zur Aufführung gelangt Musik zu jener Zeit sowohl innerhalb der privaten (Hausmusik, Salonmusik) als auch in der repräsentativen Öffentlichkeit (Kirchen, Konzertsälen, Opernhäusern).
Der technische Fortschritt und die damit verbundene technische Denkweise spiegelt sich insbesondere im Virtuosentum (Paganini, Moscheles, Liszt) wider. Die in der deutschen Romantik dominierende Musikästhetik geht auf E. T. A. Hoffmann, Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck zurück, die in der instrumentalen Musik eine vollkommenere Sprache als in der wortlosen sehen.

Zur Musik

Knapp zusammengefasst, lassen sich die Eigenarten romantischer Musik mit dem Einzug von programmatischen Elementen aus den Bereichen der Philosophie, Kunst und Poetik neben musikrelevanten neuen (aus der Klassik erwachsenen) Tonsprachen und Gattungen sowie dem Ausbau beziehungsweise der Abkehr von allzu strengen (Sonatensatz)- Formen benennen. Auch bilden sich in der Romantik Extreme heraus: So werden etwa überdimensionale Formenkomplexe im Bereich der Symphonie geschaffen, die im starken Gegensatz zur typisch-romantischen Kunstliedtradition stehen, am treffendsten repräsentiert durch das Charakterstück. Die Romantik offenbart die vielfältigste und freieste Entfaltung der tonal gebundenen Mehrstimmigkeit im Abendland, die die ständige musikalische Erweiterung aller Mittel bis an die (harmonische) Grenze bringt: Leittöne, Chromatik oder auch Alterationen bilden die letzte Station funktioneller Harmonik. Darüber hinaus wächst neben der Instrumentation auch die Gestaltung der Dynamik, während Melodielinien zwischen kleinsten Motiven und längsten Bögen pendeln.
Was die Musikgattungen in der Romantik angeht, bleibt festzuhalten, dass die Mehrzahl der bereits in der Klassik existierenden Gattungen übernommen werden. Einige erfahren eine Verwandlung, andere werden weiterentwickelt; als neuartige Erscheinungen im eigentlichen Sinne lassen sich nur die folgenden Gattungen bezeichnen.

Gattungen der Romantik

Das Charakterstück für Klavier
Als Gegenstück zum Kunstlied (s.u.) entwickelt sich in der Frühromantik das sogenannte Charakterstück oder lyrische Klavierstück, zu dessen Hauptvertretern sowohl Robert Schumann und Carl Maria von Weber als auch Fanny Hensel und Felix Mendelssohn Bartholdy gehören.

Das Kunstlied
Hebt sich insofern vom Volkslied/Gesellschaftslied ab, als dass es sich durch stilistische Komplexität und hohen Wiedergabeanspruch definiert. Das Kunstlied bildet den Gegenbegriff zum Volkslied und wird als ein personalistisches Artefakt begriffen, welchem bestimmte ästhetische und interpretatorische Kriterien zugrunde liegen, obgleich es durch Kurzmotivik, Zeilenkorrespondenz, Sprachnähe und strophische Gliederung dem Anspruch der „Einfach- bzw. Geschlossenheit“ gerecht zu werden hat. In der Romantik erreicht das Kunstlied seine Blütezeit durch Franz Schubert, dessen Liedschaffen über 500 Stücke einschließt.

Die Sinfonische Dichtung
Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden, zeichnet die sinfonische Dichtung den Einzug begrifflich erklärbarer Inhalte in die Musik aus. Formal frei oder anlehnend an Sonatensatz, Rondoform oder Variationensatz, schließt die sinfonische Dichtung nur diejenigen Stücke ein, deren außermusikalischer Gehalt explizit vom Komponisten (wenn auch nachträglich) geäußert wird. Jenes „Programm“ jedoch ist immer nur als Anregung in bezug auf eine eigene poetische Aussage zur Musik zu verstehen. Während Vorformen der sinfonische Dichtung mit programmatischen Bezügen bereits bei Beethoven (Pastorale, 1807/08) und Berlioz (Symphonie fantastique, 1830) auszumachen sind, gilt Liszt als eigentlicher Urheber der sinfonische Dichtung, der sich für eine Erneuerung der Musik durch einen direkten Bezug zur Dichtung aussprach (Ouvertüre zu Tasso, 1849). Neben Leitmotiven treten vielerlei Motivverwandlungen auf, die, getragen durch ein verändertes Instrumentarium und innovativ-ausdrucksvolle Harmonik, Hauptmerkmale der sinfonische Dichtung ausmachen.

Musik und Salonkultur

Die Entstehung der Salonkultur ist eine gänzlich europäische Erscheinung. Der Begriff des „Salon“ existiert bereits seit dem 17. Jahrhundert für den französischen Raum und bürgert sich später auch in anderen europäischen Ländern ein. Der Salon ist die Bezeichnung sowohl für das Empfangszimmer in privaten Häusern als auch für den Personenkreis, der sich dort trifft. Während die französischen Salons des 17. und 18. Jahrhunderts Einrichtungen von hohem literarischen Rang sind, erhalten die Salons des 19. Jahrhunderts vorwiegend im deutschsprachigen Raum große musikalische Bedeutung. Hierbei spielt die Ausbreitung des Klaviers als Hauptinstrument des öffentlichen und häuslichen Musizierens eine tragende Rolle. Viele Klaviervirtuosen der Zeit (Chopin, Liszt) treten in den musikalischen Salons auf, passend zum Ambiente der Salons bildet sich ein eigenes musikalisches Repertoire heraus: Leicht spielbare und dennoch wirkungsvolle Stücke von kurzer Dauer. Romanzen, Humoresken, Modetänze und Charakterstücke bestimmen die Auswahl an Musik in den Salons des 19. Jahrhunderts. Ein Zentrum der Salonkultur in Deutschland war damals Berlin (Rahel Varnhagen).

Weitere Informationen zur Salonkultur:
www.kollektiveautorschaft.uni-koeln.de/salonkultur.htm
www.kollektiveautorschaft.uni-koeln.de/rahelvarnhagen.htm

Salonkultur im Hause Mendelssohn

„… ein Verdienst um die Kunstzustände unserer Vaterstadt“ –

FANNY HENSELS „SONNTAGSMUSIKEN“
Am 18. Mai 1847 erschien in der Vossischen Zeitung ein Nachruf auf Fanny Hensel, die vier Tage zuvor einem Gehirnschlag erlegen war. Noch unter dem unmittelbaren Eindruck von Fannys Tod würdigt der bekannte Berliner Musikkritiker Ludwig Rellstab sie als eine außergewöhnliche Künstlerpersönlichkeit. Zwar wendet sich der Autor gegen ein professionelles Auftreten von Komponistinnen in der Öffentlichkeit, indem er betont, „daß der Frau als Grundlage ihres Lebens doch ein anderes Walten zum ersten Beruf angewiesen ist“, und lobend hervorhebt, daß Fanny, „obwohl jeder ausgedehntesten und schwierigsten Form völlig mächtig, doch nur mit Ergüssen der unmittelbarsten Empfindung, vorzugsweise mit schönen Liedern in die Öffentlichkeit“ trat. Interessant sind in diesem Zusammenhang jedoch seine Äußerungen über einen anderen wesentlichen Bereich von Fanny Hensels Wirken, die von ihr allein veranstalteten Sonntagsmusiken, nachdem Felix 1829 Berlin verlassen hatte: „An den Sonntag Vormittagen fand, und die Sitte hat die Verstorbene bis zum letzten Augenblicke bewahrt, ein künstlerisches Fest seltenster Art statt, wo die classischen Werke der älteren, die besten der neueren Zeit, in sorgfältigster Ausführung gehört wurden, und der Genuß sich durch die Mitwirkung oder Anwesenheit der ausgezeichnetesten Künstler erhöhte, die unserer Stadt angehörten oder sie als Fremde aufsuchten. Diese älterliche Sitte übernahm […] die Dahingegangene als ein heiliges Erbtheil und so blieb ihr häuslicher Heerd zugleich der Opferheerd für die Verehrung des Besten in der Musik. Das ist ein Verdienst um die Kunstzustände unserer Vaterstadt, für welches wir tief verschuldet bleiben!“

Mit den 1831 wiederaufgenommenen und mit Unterbrechungen bis zu ihrem Tod fortgesetzten Sonntagsmusiken knüpfte Fanny Hensel an die 1822 von Abraham Mendelssohn Bartholdy initiierten Konzerte an, zu denen er Musiker der Hofkapelle engagiert hatte. Die in zweiwöchentlichem Abstand zwischen 11 und 14 Uhr stattfindenden Matineen auf hohem künstlerischen Niveau boten für Felix und Fanny die Möglichkeit, neben den Werken anderer Komponisten auch eigene Kompositionen aufzuführen. Nach dem Umzug in das große Anwesen in der Leipziger Str. 3 im Jahre 1825 stand für die Sonntagsmusiken der auf den Park hinausgehende Gartensaal zur Verfügung, ein ca. 105 qm großer Raum, der sich durch zurückschiebbare Glaswände in eine offene Säulenhalle verwandeln ließ.(1)
Waren die ZuhörerInnen der 20er Jahre noch vor allem Freunde und Bekannte der Familie Mendelssohn wie die Brüder Humboldt, Hegel, Rahel und August Varnhagen von Ense, Droysen, Zelter, A. B. Marx und durchreisende Virtuosen und Komponisten, so wurden diese Matineen unter Fannys Leitung zu einem – geladenen Gästen vorbehaltenen – kulturellen Zentrum Berlins. Nach einer Tagebucheintragung Fannys, die rückblickend eine besonders erfolgreiche Sonntagmusik vom Juni 1837 beschreibt, bei der Mendelssohns Paulus vollständig aufgeführt wurde, „war das Publicum nach einer mässigen Schätzung, etwa 300 Personen stark gewesen“.(2) Berühmte Gäste in den 1840er Jahren waren Franz Liszt und Clara und Robert Schumann, die bei ihren Berlin-Aufenthalten im Hause Mendelssohn verkehrten.

Fanny gründete ihren eigenen Chor, lud befreundete Musiker und SängerInnen ein und stellte die Programme zusammen. Gelegentlich engagierte sie Orchestermusiker wie z. B. 1834 das Orchester des Köngstädter Theaters zur Aufführung ihrer C-Dur-Ouvertüre(3) und leitete die Konzerte als Pianistin und Dirigentin. Johanna Kinkel, die von 1836 bis 1839 in Berlin lebte, beschreibt 1856 rückblickend, welche Faszination von Fanny Hensel ausging:(4)


Mehr als die größten Virtuosen und die schönsten Stimmen, die ich dort hörte, galt mir der Vortrag Fanny Hensels, und ganz besonders die Art, wie sie dirigierte. Es war ein Aufnehmen des Geistes der Komposition bis zur innersten Faser und das gewaltigste Ausströmen desselben in die Seelen der Sänger und Zuhörer. Ein Sforzando ihres kleinen Fingers fuhr uns wie ein elektrischer Schlag durch die Seele und riß uns ganz anders fort, als das hölzerne Klopfen eines Taktstocks auf ein Notenpult es thun kann.

Bei den von Fanny ausgewählten Kompositionen handelt es sich um „die classischen Werke der älteren“ und „die besten der neueren Zeit“, oder, wie Rellstab an früherer Stelle des bereits zitierten Nachrufs formuliert: „Nicht das Glänzende, Vorübergehende, dem die Zeit huldigt, das Ewige, Aechte, das ihr trotzt, war es, woran ihr Sinn sich erwärmte und erhob.“ Dies wird bestätigt durch eine von der Autorin vorgenommene Rekonstruktion der Programme der Sonntagsmusiken (1831-1847) nach – zum Teil unveröffentlichten – Tagebüchern und Briefen Fanny Hensels: Am häufigsten vertreten sind die Werke Beethovens und ihres Bruders Felix, an zweiter Stelle rangieren J. S. Bach, Mozart, Haydn und Carl Maria von Weber, gelegentlich aufgeführt wurden Werke von Zeitgenossen wie z. B. Chopin, Niels Gade und Louis Spohr. Der Schwerpunkt liegt, da Fanny nur ausnahmsweise Orchestermusiker zur Verfügung standen, auf Solo- und Chorliedern, Klavierstücken, Kammermusik und Teilen aus Oratorien, Kantaten und Opern, wobei auffällt, daß Fanny Werke von Schumann, Berlioz und anderen aus heutiger Sicht bedeutenden Komponisten ignoriert. Die Aufführung eigener Werke spielt insgesamt eine erstaunlich geringe Rolle: Außer der erwähnten C-Dur-Ouvertüre erklangen einige Klavierstücke, Lieder und Duette, eine Kantate (vermutlich Hiob), die dramatische Szene für Sopran und Orchester Hero und Leander, die Musik zu Goethes Faust II und das posthum veröffentlichte Klaviertrio d-Moll op. 11.

Obwohl Fanny Hensel die Sonntagsmusiken in begrenztem Umfang auch als Forum für ihre eigenen Kompositionen nutzte, ging es ihr in erster Linie um das Werk der Komponisten, die sie am meisten schätzte, vor allem Bachs, Beethovens und Mozarts und ihres Bruders. Ein mögliches Konzept für diese Konzerte hatte sie schon 1825 in ihrem Tagebuch niedergeschrieben, wo sie unter der Überschrift „Vorschlag zur Errichtung eines Dilettantenvereins für Instrumentalmusik“ den Zustand der Instrumentalmusik in Berlin beklagt und „die Bestrebungen sachkundiger und tüchtiger Männer“ fordert, da „die sinkende Kunst […] mit starker Hand“ gehoben werden müsse.(5) Obwohl sie in ihren Konzerten keine Symphonien aufführen konnte, verfolgte sie im Rahmen der Sonntagsmusiken konsequent ihre 1825 formulierte Forderung, „grosse Instrumentalkompositionen auf einen würdige Weise darzustellen“. Mit der Aufführung von bedeutenden Werken des Barock und der Wiener Klassik leistete sie somit einen wesentlichen Beitrag zur musikalischen Repertoirebildung.
(Annette Maurer, in: Kontrapunkt….)

1 Michael Cullen, Leipziger Straße Drei – Eine Baubiographie, Mendelssohn-Studien Bd. 5, Berlin 1982, S. 48; Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729-1847, Bd. I, Berlin 5. Aufl. 1886, S. 141.
2 Tagebuch 1834-1843, Heringsdorf, 8. Juli 1839, Abschrift von Eva Roemer (Mendelssohn-Archiv der Staatsbibliothek zu Berlin).
3 Briefe an Felix Mendelssohn vom 11. und 18. Juni 1834, in: Marcia J. Citron (Hg.), The Letters of Fanny Hensel to Felix Mendelssohn, Stuyvesant, 1987, S. 468 und 470.
4 Kinkel jun., Gottfried (Hg.). Aus Johanna Kinkel’s Memoiren. Teil VIII. In: Der Zeitgeist – Beiblatt zum „Berliner Tageblatt“ Nr. 46 (15. November 1886).
5 Zit. nach: Françoise Tillard, Die verkannte Schwester – Die späte Entdeckung der Komponistin Fanny Mendelssohn Bartholdy, München 1994, S. 199ff.

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